一、審美淵源
在以具象形式為主體的當(dāng)代藝術(shù)大行其道的今天，很多人都已忘記了抽象藝術(shù)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。抽象藝術(shù)曾是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的極致，是藝術(shù)自身價(jià)值最大化的張揚(yáng)表現(xiàn)。從抽象藝術(shù)誕生之日起，藝術(shù)就可以不必試圖再現(xiàn)和表現(xiàn)客觀物質(zhì)世界，轉(zhuǎn)而營(yíng)造與現(xiàn)實(shí)平行的主觀精神世界，與現(xiàn)實(shí)“纏繞”和“交叉”的關(guān)系，變成了“平行”關(guān)系?；仡櫖F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史后，我們可以說(shuō)，沒(méi)有抽象藝術(shù)就沒(méi)有觀念藝術(shù)的獨(dú)立性、自足性，抽象藝術(shù)的誕生為當(dāng)代藝術(shù)理論奠定了重要的基礎(chǔ)。
從康定斯基的第一張抽象畫算起，西方抽象藝術(shù)的誕生已經(jīng)超過(guò)一個(gè)世紀(jì)，而中國(guó)抽象藝術(shù)還非常年輕。古代中國(guó)沒(méi)有抽象藝術(shù)，但中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的許多門類里都有對(duì)抽象美的欣賞傳統(tǒng)。那些欣賞抽象美的行為、心理和文字，在書法、戲曲、園林、家具等文化遺產(chǎn)之中普遍存在。古人所欣賞的書法筆畫、太湖石、大理石等類似“抽象”形式的美感，基本上發(fā)源于道家哲學(xué)。世界上沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家像中國(guó)那樣對(duì)林林總總的奇石情有獨(dú)鐘，這種審美取向也和道家“天人合一”、“道法自然”的理念有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。老子《道德經(jīng)》中“大音希聲”、“大象無(wú)形”、“大成若缺”、“大盈若沖”、“唯道集虛”等名言，可以充分證明道家對(duì)“空”、“無(wú)”、“虛”的推崇，這是一種極其特殊的價(jià)值觀，既為后世對(duì)非具象美感的欣賞提供了理論基礎(chǔ)，也造就了漢民族文化傳統(tǒng)中崇尚簡(jiǎn)約、概括、象征、隱喻的審美性格。
在唐代書法巔峰時(shí)代誕生的狂草，更是中華美學(xué)的異數(shù)。漢字的雛形甲骨文本來(lái)是象形文字，在這種以象形原則為基礎(chǔ)而造就的文字體系中，居然能夠演化出幾乎喪失辨識(shí)度的書寫方式，進(jìn)而成為中國(guó)書法史上難以逾越的審美經(jīng)典，這不能不說(shuō)是世界文化史上的特例。
在歷代文人所推崇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中，對(duì)“不似”的議論是令人印象深刻的。在南齊謝赫的“六法”之中，“氣韻生動(dòng)”排名第一，而“應(yīng)物象形”排名第三。北宋文豪蘇軾嘗言：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”元代巨匠倪瓚曾說(shuō)：“逸筆草草，不求形似?！爆F(xiàn)代國(guó)畫大師齊白石更以“似與不似之間”作為風(fēng)格自白。由于歷代文人都貶斥過(guò)度的形似，于是中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)很早就放棄了對(duì)極端化寫實(shí)技巧的刻意追求，轉(zhuǎn)而尋覓表達(dá)方式上的“氣”、“韻”和“意”，進(jìn)而“得意忘象”。
道家哲學(xué)和書法美學(xué)，是中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)得以濫觴的心理基礎(chǔ)和視覺(jué)根源，更是中國(guó)抽象藝術(shù)在當(dāng)代國(guó)際藝壇的立身之本。
二、演進(jìn)歷程
西方抽象藝術(shù)對(duì)中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響，始于1930年代的民國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)，“決瀾社”中的部分藝術(shù)家已經(jīng)開始了對(duì)純粹視覺(jué)形式的探索和實(shí)驗(yàn)。但是，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，迫使文藝界立刻投身于救亡的宣傳洪流，寫實(shí)主義的藝術(shù)形式因其通俗易懂和喜聞樂(lè)見(jiàn)，永遠(yuǎn)都是政治宣傳和群眾動(dòng)員的有力工具，而“玩弄形式”、“脫離時(shí)代”的抽象藝術(shù)顯然是不合時(shí)宜的。從那時(shí)起，中國(guó)歷史上幾乎每10年就會(huì)有一次巨大的變動(dòng)，對(duì)思想、學(xué)術(shù)、文藝的積累和傳承都造成了不少消極影響，抽象藝術(shù)在中國(guó)內(nèi)地的學(xué)術(shù)線索也因此一再中斷，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。
1970年代末及1980年代初期，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的萌生，中國(guó)內(nèi)地的文化藝術(shù)界對(duì)抽象藝術(shù)又開始了重新的認(rèn)識(shí)。但是，由于極“左”思想在意識(shí)形態(tài)方面的頑固遺存，抽象藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)被批判為“資產(chǎn)階級(jí)的腐朽、反動(dòng)藝術(shù)形式”，而“抽象派”、“自我表現(xiàn)”、“形式主義”這種詞匯則被當(dāng)時(shí)的極“左”勢(shì)力當(dāng)做匕首和投槍拋來(lái)擲去，從事形式主義探索，作品中帶有抽象意味的藝術(shù)家也屢次遭受不公正的責(zé)難與打擊。在“文革”中后期，吳大羽、李青萍等老一代藝術(shù)家曾以地下方式持續(xù)抽象、半抽象探索，他們所作出的貢獻(xiàn)是不應(yīng)被忘記的。
“85新潮”席卷大江南北，抽象藝術(shù)的實(shí)踐也達(dá)到了前所未有的高潮，今天，當(dāng)我們回顧這段歷史時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)不少50歲以上的知名前衛(wèi)藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)都有過(guò)短暫的、耐人尋味的“抽象時(shí)期”。由此可知，抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)顯然是被他們當(dāng)做反叛與顛覆僵化藝術(shù)體制的工具了，那時(shí)的抽象創(chuàng)作大多數(shù)是策略性的，只是手段，不是目的。在眾多抽象、半抽象的藝術(shù)探索中，余友涵、李山、王克平、葛鵬仁、周長(zhǎng)江、張健君、仇德樹、孟祿丁、尹齊、于振立、丁乙、王易罡、顧黎明、張方白、劉鳴、管策、王毅、江海等藝術(shù)家在語(yǔ)言方面的探索為后來(lái)者提供了有價(jià)值的坐標(biāo)。1980年代中后期，有三件事從一定程度上說(shuō)明了官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)待抽象藝術(shù)的態(tài)度：其一，是旅法華人抽象藝術(shù)家趙無(wú)極被浙江美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)客座執(zhí)教；其二，是西班牙抽象藝術(shù)家塔皮埃斯的個(gè)人畫展在中國(guó)美術(shù)館開幕；其三，是周長(zhǎng)江的抽象作品在全國(guó)美展上獲得銀獎(jiǎng)。
90年代以來(lái)的20年間，中國(guó)內(nèi)地的抽象藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出漸趨繁榮的發(fā)展態(tài)勢(shì)，散落在全國(guó)各地的藝術(shù)家開始介入抽象、半抽象的語(yǔ)言實(shí)踐，許多較為獨(dú)立的個(gè)體風(fēng)格也在多年來(lái)的探索中逐步建立。北方藝術(shù)家中，于振立、閆振鐸、譚平、祁海平、白明、張國(guó)龍、申偉光、伊靈、閻秉會(huì)、張羽、胡又笨、劉旭光、路青、陳光武、徐紅明、周洋明、孫凱、尹戈等人是其中較為突出的代表。南方藝術(shù)家中，丁乙、秦一峰、申凡、施慧、傅中望、仇德樹、陳心懋、陳墻、徐虹、李磊、李華生、楊述、王川、劉子建、梁銓、趙葆康、潘微、黃淵青、曲豐國(guó)、曹小冬、張浩、王遠(yuǎn)、燕飛翔、王燮達(dá)等人則形成了比北方藝術(shù)家們更為龐大的創(chuàng)作群體，顯示出不可忽視的實(shí)力。旅居海外多年的藝術(shù)家如江大海、蘇笑柏、朱金石、孟祿丁、沈忱、馬樹青、李向陽(yáng)、陳若冰等成熟個(gè)體紛紛歸國(guó)發(fā)展，更為這一繁榮景象增添著全新活力。值得一提的是，上海作為一個(gè)有著殖民文化傳統(tǒng)的城市，在抽象藝術(shù)的發(fā)展上異軍突起，在80年代初之后的30年發(fā)展歷程中，專門從事抽象創(chuàng)作以及先后介入抽象風(fēng)格的藝術(shù)家已經(jīng)超過(guò)30位，從而不容置疑地在事實(shí)上確立了上海“抽象藝術(shù)首都”的地位。自1997年“無(wú)形的存在——上海抽象藝術(shù)展”之后，眾多抽象藝術(shù)聯(lián)展在上海遍地開花，其中以曾在上海美術(shù)館連續(xù)舉辦四屆的“形而上”抽象展最為著名。
時(shí)至今日，抽象藝術(shù)已經(jīng)在全國(guó)各地漸趨活躍，各種名目的展示活動(dòng)此起彼伏，從北京到深圳，從畫廊到美術(shù)館，以抽象為主題的展覽、研討和出版活動(dòng)方興未艾。
三、當(dāng)下問(wèn)題
1. 形式主義的現(xiàn)實(shí)困境
抽象藝術(shù)不是一個(gè)已經(jīng)完成其歷史使命的流派，抽象其實(shí)是人類認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)思想的一種基礎(chǔ)語(yǔ)言。對(duì)視覺(jué)形式語(yǔ)言的探索，在理論上是沒(méi)有極限的，但我們必須清楚的是，并不是所有的探索和發(fā)現(xiàn)都具備藝術(shù)價(jià)值，獨(dú)特的也并不一定就是杰出的。近10年來(lái)，盡管抽象藝術(shù)家數(shù)量有增無(wú)減，展示活動(dòng)層出不窮，但選擇抽象應(yīng)該是有條件的，堅(jiān)持抽象道路更需要堅(jiān)忍不拔的意志。當(dāng)下的中國(guó)抽象藝術(shù)探索僅僅是起步，對(duì)形式的探索和實(shí)驗(yàn)在深度和廣度方面都還十分有限。其實(shí)，抽象世界遠(yuǎn)比具象世界寬廣，形式語(yǔ)言的自由度和可能性也更大，但寬廣不等于沒(méi)有界限，自由也并不等于沒(méi)有難度。形式如果最后成了專利發(fā)明和絕技炫耀，其內(nèi)在思想和觀念的深度必定大打折扣，進(jìn)而成為在理性和感性層面上都無(wú)法打動(dòng)觀者，無(wú)法令人產(chǎn)生共鳴的，僅僅具有裝飾功能的商品。
2. 觀念探索的視覺(jué)依據(jù)
在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，任何觀念的存在都需要視覺(jué)形式作為佐證。觀念性的抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展尚處于起步階段，創(chuàng)作的視野還不夠開闊，選擇的手段也還比較有限。在這個(gè)問(wèn)題上，需要被一再?gòu)?qiáng)調(diào)的常識(shí)是：觀念的存在，其目的并不是消解形式。觀念性的抽象應(yīng)當(dāng)是具有獨(dú)特語(yǔ)匯的抽象方式，語(yǔ)匯的絕對(duì)重要性是毋庸諱言的。另外，所謂的觀念性抽象并不只是“極簡(jiǎn)”或“極繁”，風(fēng)格上的“單純”也絕不能與“簡(jiǎn)單”畫等號(hào)，“抽象藝術(shù)”的疆域其實(shí)非常寬廣，但迄今為止的中國(guó)內(nèi)地抽象藝術(shù)所涉及的領(lǐng)域還僅僅局限于繪畫、雕塑和裝置作品的范圍之內(nèi)，抽象風(fēng)格的攝影作品僅有少量的零星個(gè)案，而抽象的錄像、電影與表演等形式的作品則非常罕見(jiàn)。任何藝術(shù)觀念的探索如果失去了充分的視覺(jué)依據(jù)，其觀念只能成為一具干癟的空殼。
3. 學(xué)術(shù)概念的模糊與顛覆
隨著抽象藝術(shù)的逐漸興起，當(dāng)下已有越來(lái)越多的批評(píng)家和策展人開始介入抽象領(lǐng)域，有關(guān)抽象的展覽、研討和出版活動(dòng)此起彼伏，這是毋庸置疑的好事。但不容忽視的是，有兩種聲音使本來(lái)清晰的學(xué)術(shù)觀念日益模糊甚至顛覆，卻是令人擔(dān)憂的。一種聲音源自原本擅長(zhǎng)寫實(shí)和表現(xiàn)，后來(lái)轉(zhuǎn)向抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家及其代言人，他們認(rèn)為只要偏離學(xué)院寫實(shí)或傳統(tǒng)具象的風(fēng)格者皆可被定義為廣義上的“抽象”，其實(shí)這種類型的作品更確切的定義應(yīng)該是“表現(xiàn)”、“象征”或者“意象”。另一種聲音則對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)采取完全否定的態(tài)度，其代表性觀點(diǎn)認(rèn)為抽象發(fā)源于西方，中國(guó)的抽象藝術(shù)只是翻版和拷貝而已，其立論點(diǎn)的致命錯(cuò)誤在于混淆了“抽象”、“抽象主義”和“抽象藝術(shù)”三者之間的深層內(nèi)涵。
4. 商業(yè)化與庸俗化的危險(xiǎn)
在抽象藝術(shù)逐步進(jìn)入市場(chǎng)，進(jìn)而成為中產(chǎn)階級(jí)的趣味所在和消費(fèi)重點(diǎn)以后，抽象藝術(shù)將會(huì)漸漸面對(duì)被市場(chǎng)異化的命運(yùn)。因?yàn)槌橄笏囆g(shù)對(duì)現(xiàn)代家居環(huán)境具備理想的裝飾功能，也因?yàn)橘?gòu)藏者對(duì)抽象藝術(shù)的盲目跟風(fēng)和不求甚解，藝術(shù)市場(chǎng)上就不可避免地會(huì)出現(xiàn)魚龍混雜的局面。畫廊、博覽會(huì)上已經(jīng)出現(xiàn)大量粗制濫造的“偽抽象”，不少成名的抽象藝術(shù)家們由于訂單不斷，也產(chǎn)生了不求進(jìn)取、消極守成的趨勢(shì)。抽象藝術(shù)誕生之初，是驚世駭俗的舉動(dòng)，是對(duì)陳腐藝術(shù)觀念的反叛，而杜絕商業(yè)化與庸俗化的消極影響，應(yīng)該是每一位抽象藝術(shù)家執(zhí)著的個(gè)人操守，如果藝術(shù)家們對(duì)這一危險(xiǎn)視而不見(jiàn)，“抽象”概念本身在中國(guó)內(nèi)地的未來(lái)前途是不容樂(lè)觀的。
四、未來(lái)之路
盡管抽象藝術(shù)并非肇始于中國(guó)，盡管中國(guó)并沒(méi)有抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于傳統(tǒng)審美意識(shí)中積淀著對(duì)抽象美感的欣賞經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟抽象藝術(shù)精髓的能力是非常優(yōu)秀的。由于書法、園林和戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中普遍存在著“準(zhǔn)抽象”的視覺(jué)遺產(chǎn)，中國(guó)藝術(shù)家們?cè)谙笳鞣?hào)、意象轉(zhuǎn)換方面也有著廣泛的選擇余地，在尋找原創(chuàng)性母題方面，中國(guó)博大精深的歷史資源更為當(dāng)代藝術(shù)提供了許多天然的優(yōu)越感。
在內(nèi)外環(huán)境已趨成熟的今天，建立成熟的“中國(guó)抽象”藝術(shù)體系已經(jīng)有必要成為當(dāng)代藝術(shù)家們的話題。“中國(guó)抽象”不是符號(hào)與口號(hào)的機(jī)械堆砌，更不是“唐人街文化”的異國(guó)賣弄，“中國(guó)抽象” 應(yīng)當(dāng)滲透著本土文明的內(nèi)在思辨，表達(dá)出華夏民族的審美情懷。以宏大的人文背景為依托，以豐富的視覺(jué)樣式為依據(jù)，“中國(guó)抽象”的發(fā)展空間不可限量。以道家哲學(xué)為靈魂，以書法美學(xué)為法度，以觀念性與形式感并重的方式不斷探尋東方的形而上精神，也應(yīng)當(dāng)是“中國(guó)抽象”的必由之路。
