文、圖/徐丹
兩年一次的威尼斯雙年展已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)界“白做也得做”的責(zé)任，藝術(shù)家宋冬卻在今年一口氣參與了其中兩個(gè)展覽。前者與威尼斯傳統(tǒng)玻璃藝術(shù)結(jié)合，后者指向觀(guān)念藝術(shù)史上一個(gè)恒久的問(wèn)題。明知是“白做”，也必須得做，宋冬既在說(shuō)藝術(shù)，也在說(shuō)生活，生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。
今年，年輕策展人徐丹以當(dāng)代藝術(shù)家宋冬為個(gè)案，帶你領(lǐng)略當(dāng)下威尼斯雙年展與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的相互作用。宋冬的作品自有特殊性，比如擁有較高的國(guó)際關(guān)注度，但在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上幾乎默默無(wú)聞。
宋冬參與了第五十六屆威尼斯雙年展的兩個(gè)平行展，一是與尹秀珍一同參加的、威尼斯雙年展的必有項(xiàng)目“琉之力”（ Glasstress），另一個(gè)是比利時(shí)弗蘭芒館的展覽“尋常物的復(fù)仇”。
來(lái)自中世紀(jì)的監(jiān)視
“琉之力”成功地將當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)典的慕蘭諾（Murano）傳統(tǒng)玻璃吹制技術(shù)結(jié)合起來(lái)，自2009 年以來(lái)成為威尼斯雙年展的官方平行展必有項(xiàng)目，每屆從全球邀請(qǐng)50 位知名當(dāng)代藝術(shù)家，與玻璃工坊的大師們攜手合作，實(shí)踐獨(dú)特的藝術(shù)跨界。過(guò)去幾屆中，已有劉建偉、施勇、展望、張洹等重要的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參與，本屆的中國(guó)藝術(shù)家，“琉之力”邀請(qǐng)了宋冬、尹秀珍和邱志杰。
本屆“琉之力 2015”將以“哥特”為主題，探討中世紀(jì)的思想與溝通方式是如何在潛移默化中滲入當(dāng)代技術(shù)與思想的發(fā)展以及影響當(dāng)代藝術(shù)的。展覽位于大運(yùn)河邊哥特式宮殿Palazzo Cavalli-Franchetti內(nèi)，宋冬設(shè)計(jì)的長(zhǎng)達(dá)3 米的樹(shù)形吊燈靜靜地懸掛在一間獨(dú)立的房間中央。這尊看似華麗古典的樹(shù)形吊燈（Chandelier），實(shí)際上卻是一尊監(jiān)視器之燈。
作為奢華象征的水晶樹(shù)形吊燈，在18 世紀(jì)的威尼斯慕蘭諾玻璃工坊有了新的面貌。特殊的慕蘭諾玻璃無(wú)法像普通的水晶玻璃一樣多面切割，但因?yàn)轭伾S富，反而被巧手的工匠雕琢成為花樣繁復(fù)的威尼斯樣式，也即“ Ciocca”（ 花束）式吊燈。Ciocca吊燈工序之繁復(fù)難以想象，每一段完美的燈枝曲線(xiàn)都需要手工吹制而成。Ciocca吊燈被廣泛用于大型劇院、宮殿等重要場(chǎng)合。
宋冬設(shè)計(jì)的樹(shù)形吊燈，是由監(jiān)視器組成的，傳統(tǒng)花形的燈罩，變成了灰色的監(jiān)視器攝像頭形狀。燈與燈罩分離而上下顛倒，光線(xiàn)從下往上微微照亮空殼一般的黑色監(jiān)視器，透著陰郁、神秘的氣息。喬治· 奧威爾（George Orwell） 在《1984》（Nineteen Eighty-Four）中描寫(xiě)的老大哥（Big Brother）似乎在今天無(wú)處不在。Big Brother已經(jīng)成為了監(jiān)視鏡頭的代名詞。顯的“監(jiān)視頭”和隱的“監(jiān)視頭”的背后到底有多少老大哥，無(wú)從知曉。 我們就像被扒光了衣服似的無(wú)處藏身。
人和人之間的信任感被不同價(jià)值觀(guān)的爭(zhēng)斗和對(duì)利益的貪婪所瓦解，人類(lèi)不得不面對(duì)這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是在公共場(chǎng)所還是私密空間，我們生活在窺視和被窺視的境遇中，安全感和非安全感并存，監(jiān)視器成為我們這個(gè)時(shí)代重要的視覺(jué)標(biāo)志之一。顯的監(jiān)視鏡頭和隱的監(jiān)視鏡頭充斥著權(quán)力的控制欲與強(qiáng)烈的不信任感。奧威爾文中的“老大哥”已然成為現(xiàn)實(shí)，反言之，監(jiān)視器攝像頭也成為了國(guó)家機(jī)器、權(quán)力的象征。當(dāng)宋冬把監(jiān)視攝像頭抽空了內(nèi)里，只留下一個(gè)沉重卻脆弱的玻璃形狀，閃爍著黑灰色的光芒，監(jiān)視器吊燈在藝術(shù)中升華，成為了這個(gè)時(shí)代的裝飾、新的“權(quán)力”符號(hào)。
同樣受邀與“琉之力”合作的藝術(shù)家，宋冬的妻子尹秀珍，選取了另一個(gè)角度延展玻璃的藝術(shù)。尹秀珍參觀(guān)慕蘭諾的玻璃博物館時(shí)，被不同歷史時(shí)期的、形形色色的玻璃容器所吸引，萌生了探討從“物的容器”到“思想的容器”的想法。 尹秀珍從不同歷史階段的玻璃藝術(shù)品中選取了幾十個(gè)樣本，燒制后擠壓扁平，一面保留容器的特征，另一面做成書(shū)脊。書(shū)架橫置在偌大的主廳內(nèi)，觀(guān)眾可以從兩側(cè)觀(guān)看整齊排列在書(shū)架上的作品，從正面看去是一排排變形的玻璃容器，就像是濃縮的歷史，豐富而美麗，站在書(shū)架背面，赫然陳列著幾排承載著無(wú)限的智慧和思想的玻璃書(shū)。光穿過(guò)這尊色彩斑斕的“玻璃雕塑”，智慧和歷史熠熠生輝，既是一種精神召喚，也是一種擺脫世俗羈絆的終極理想。
新的場(chǎng)地帶來(lái)的展覽語(yǔ)境促使宋冬產(chǎn)生了新的想法來(lái)表現(xiàn)他對(duì)于藝術(shù)與生活的看法。
鏡子之上的天堂
藝術(shù)作品，尤其是宋冬的作品，并不是觀(guān)眾所想象的，一蹴而就的成果。它是一個(gè)多方發(fā)力，磨合、妥協(xié)、調(diào)整的結(jié)局。它是一個(gè)藝術(shù)家種下的種子，然后脫離藝術(shù)家完全控制，受各種不可控因素影響最終成就的果實(shí)。過(guò)程是作品的一部分，無(wú)論顯性或隱性。這一屆比利時(shí)弗蘭芒館的展覽就著實(shí)體現(xiàn)了這一過(guò)程。
比利時(shí)弗蘭芒館由比利時(shí)策展人漢斯· 德· 沃爾夫教授（Hans De Wolf）策劃，位于威尼斯VITARIAGlass+A 美術(shù)館。漢斯提出了這樣的問(wèn)題：在達(dá)達(dá)、先鋒藝術(shù)家們顛覆西方傳統(tǒng)的“原創(chuàng)”理念之后百年，我們應(yīng)該怎樣看待“復(fù)制”？藝術(shù)與尋常物是什么樣的關(guān)系？并邀請(qǐng)了比利時(shí)新銳藝術(shù)家瑞納斯· 凡· 德· 維爾德（Rinus Van De Velde）、弗朗西斯· 埃利斯（FrancisAlys）和宋冬（Song Dong)以自己的方式給出答案。
弗朗西斯· 埃利斯展出了自己早期的作品《重新扮演》（Re-enactment）。弗朗西斯是出生于比利時(shí)，后移居墨西哥城的藝術(shù)家。他的作品充滿(mǎn)幽默而詩(shī)意的哲學(xué)和政治意味。“重新扮演”分為兩個(gè)部分的影像，首先弗朗西斯前往墨西哥城的某家武器店，購(gòu)買(mǎi)了一把手槍?zhuān)嘀謽屧诖蠼稚洗髶u大擺地走著，直到警車(chē)趕到，把他抓住扣押。而后，他向警察解釋了自己是藝術(shù)家，在實(shí)踐藝術(shù)行為的同時(shí)，邀請(qǐng)警察配合他重演一次這個(gè)過(guò)程。令人意外的是，警察欣然同意了。于是影像的第二部分，是對(duì)第一部分的重新扮演。兩段影像以雙屏的方式同時(shí)展出，藝術(shù)家以他的行動(dòng)觀(guān)察著街頭民眾的反應(yīng)，也測(cè)試著作品觀(guān)看者的反應(yīng)，哪一部分是真哪一部分是假？重復(fù)的意義是什么？
與弗朗西斯享有相似藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)家宋冬，始終踐行著他的經(jīng)典議題“不做白不做，做了也白做，白做也得做”。這次的弗蘭芒展覽經(jīng)歷了險(xiǎn)些取消，終又回歸的波折，并在最后一刻更改場(chǎng)地，徹底顛覆了藝術(shù)家日夜籌備了3 個(gè)月的裝置計(jì)劃，這無(wú)論對(duì)于藝術(shù)家還是策展人來(lái)說(shuō)都是精疲力竭、深感失望的境況。但是，新的場(chǎng)地帶來(lái)的展覽語(yǔ)境促使宋冬產(chǎn)生了新的想法來(lái)表現(xiàn)他對(duì)于藝術(shù)與生活的看法。
VITRARIA Glass+A 美術(shù)館建筑是一幢建于15世紀(jì)的宮殿，曾用于Nani Mocenigo家族，宋冬展廳的天頂上還保留著完好的天頂壁畫(huà)，繪制著繆斯、天使、夢(mèng)幻的景象。宋冬在展廳的地板上鋪滿(mǎn)了PVC鏡子——易變形，不易碎，并在鏡子上用糖果、巧克力拼成了英語(yǔ)、意大利語(yǔ)、中文的兩句話(huà)——“見(jiàn)展覽是展覽，見(jiàn)展覽不是展覽，見(jiàn)展覽還是展覽”（改編自青原行思的禪語(yǔ)“見(jiàn)山是山，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)山還是山”）；“不做白不做，做了也白做，白做也得做”。
藝術(shù)家希望用鏡子制造一個(gè)天頂壁畫(huà)的完美復(fù)制，當(dāng)觀(guān)眾走上鏡子，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，向下看去，自己與頭頂?shù)?/span>“天堂”融為一體。PVC鏡子的特質(zhì)使鏡子的“復(fù)制品”由于觀(guān)眾的步伐、重心不同而略微扭曲變形，有意或無(wú)意地形成他們自己的“復(fù)制品”。藝術(shù)家邀請(qǐng)觀(guān)眾隨意取用鏡子上的糖果。有趣的是，觀(guān)眾的參與行為本身無(wú)意中再次闡釋了作品的議題——首先，人們讀了糖果組成的這句話(huà)，然后，人們的目光落在了組成文字的糖果上，取走了糖果，最后，糖果被享用，而這句話(huà)也許在人們腦海中留下了疑問(wèn)、印象、思考。這不就是青原行思的禪語(yǔ)“見(jiàn)山是山，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)山還是山”的本意嗎？
“見(jiàn)展覽是展覽”向展覽以及威尼斯雙年展這個(gè)大環(huán)境提出了疑問(wèn)：在幾天之內(nèi)紛紛開(kāi)幕的400 多個(gè)展覽，其中任何一個(gè)展覽都不可能獲得完全的關(guān)注和理解。展覽作為單純的學(xué)術(shù)闡釋、藝術(shù)作品的展示，在威尼斯雙年展中被賦予了不同的使命和意義，或是文化身份或是財(cái)富體現(xiàn)，最終展覽結(jié)束，人群散去，場(chǎng)地清空，也只能留下一些圖像和文字記錄罷了。明知是“白做”，也必須得做，宋冬既在說(shuō)藝術(shù)，也在說(shuō)生活，生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。
